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I
INTRODUCCIÓN
Plataformas, inuencers y narrativas
distribuidas
Platforms, inuencers and distributed narratives
Joan Ramon Rodriguez-Amat, PhD - Profesor titular en la Escuela de Periodismo, Medios y Co-
municación de la Universidad de Sheeld. Su principal área de investigación gira en torno a los
espacios comunicativos; las construcciones culturales del tiempo y el espacio, y la ciudadanía, y el
poder (ver http:communicativespaces.org). Esta triple discusión emerge en la intersección de la in-
vestigación sobre la gobernanza de los medios, la producción cultural y los debates democráticos;
así como sobre las “comunidades e identidades” - entre ellas las identidades sexuales, nacionales
y culturales- que surgen de la geopolítica de las plataformas de redes sociales y las tecnologías de
la comunicación.
University of Sheeld
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8391-3638
Joan Ramon Rodríguez-Amat
La proliferación de plataformas en los ecosis-
temas mediáticos globales ha cambiado las
formas de las historias, y los procesos narrati-
vos en toda su extensión a lo largo y ancho de
la producción cultural (Poell, Nieborg & Duy,
2021). Este numero especial echa el ancla en
esta premisa para explorar a través de sus ar-
tículos varios casos de innovaciones narrativas
y los aspectos relacionados con la transmedia,
las interacciones sociales, y la cultura. Este pun-
to de partida abre y contribuye a actualizar un
territorio de discusión académica e investigado-
ra de más de dos décadas de transformación,
que se mezcla con otros fenómenos sociales
y culturales como son el fandom (de referen-
cia el volumen de Booth, 2018 o el clásico de
Fiske, 2002), y el papel de las celebridades (ver
por ejemplo el trabajo de Turner, 2010), y los
inuencers (Booth & Matic, 2011).
Esta introducción se estructura alrededor del
concepto de plataformización en tensión con
los trabajos sobre las celebridades para propo-
ner la noción de narrativa distribuida (distribu-
ted storytelling) como un concepto que permite
explicar algunas de las innovaciones narrativas
que emergen en este contexto de transforma-
ción ecosistémica. El caso que se utiliza para
este caso es el análisis de la actividad en redes
sociales del tema de Shakira que luego le valió
el Grammy Latino de 2023 (Sandhar & Dacos-
ta, 2023). Esta reexión de partida es sólo un
OBRA DIGITAL, Núm. 25, Junio 2024, pp. 10-24, e-ISSN 2014-5039
DOI: https://doi.org/10.25029/od.2024.431.25
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Plataformas, inuencers y narrativas distribuidas
ejemplo más que contribuirá a contextualizar
las posibilidades y combinatorias fértiles tanto
para la creación como para el análisis y com-
prensión de las historias que tejen la cultura
global.
El concepto de plataformización, ya utilizado
por Helmond para referirse a “la emergencia
de la plataforma coma modelo económico e
infraestructural para la web social y sus con-
secuencias en su contexto histórico. Platafor-
mización implica la extensión de plataformas
de medios sociales hacia el resto de la web y
su inercia de transformar los datos web exter-
nos en “preparados para la plataforma” (2015).
Se trata pues de un fenómeno que impregna
muchos aspectos de la sociedad moderna lle-
vando al desarrollo de estudios de plataformi-
zación, que se centran en las dinámicas pro-
fesionales y laborales (Casilli & Posada, 2019;
Pires & Tomasena, y Piña 2024), creativas, y de
interacción en el que se suceden gracias a la
mediación de una compleja interfaz digital que
extiende interacciones sociales, culturales, o
profesionales, a través de pantallas de móvi-
les y de almacenes de datos, construyendo un
“mundo conectivo” (Van Dijk, Poell & DeWaal,
2018). Este campo de estudio se distingue por
su énfasis en los aspectos transversales que se
extienden desde las condiciones de produc-
ción de contenidos, hasta las condiciones de
interacción con ellos; y en medio, los aspectos
relacionados con la producción distribuida (a
lo largo y ancho de las redes) y su distribución
algorítmica. Por ello los estudios de plataformi-
zación también consideran el papel de los fans
y les inuencers en la difusión e interpretación
de la producción cultural, además de prestar
atención a las condiciones económicas preca-
rias a las que se enfrentan los trabajadores de
las plataformas.
Dentro de la complejidad y simultaneidades
que se dan en la plataformización, se pueden
distinguir varias lógicas que se solapan y mez-
clan: Las lógicas económicas, productivas y
laborales por un lado; las lógicas legales y de
gobernanza por el otro; y las lógicas de pro-
ducción y consumo culturales. De esta manera,
mientras se insiste que las plataformas funcio-
nan como intermediarios entre las comunida-
des de acceso en línea y las infraestructuras
industriales de propiedad, y a menudo extien-
den su inuencia para abarcar el valor físico
y económico, también generan condiciones
para la formación de comunidades culturales
en marcos de legalidad precaria (Schor, et al,
2020, Duy, 2020). Para distinguir estos tres
aspectos, este texto abre los tres frentes sepa-
radamente.
La lógica económica y productiva de las plata-
formas modica las relaciones entre producto-
res y propietarios de formas complejas porque
las formas de generación de recursos y de -
nanciación se divorcian también de los proce-
sos complejos de distribución y de consumo.
Plataformas como las de comida rápida, o de
transporte de paquetes, o de atención a les
mayores (Ticona & Mateescu, 2018), se insta-
lan en lógicas de precariedad y de interacción
que bajo máscaras de virtualidad -o de interac-
ciones en línea- enmascaran unas condiciones
de materialidad que esquivan los marcos de
protección legales. Hay muchos frentes de in-
vestigación abiertos que exploran estas condi-
ciones de relación y las comunidades sociales
que emergen a la sombre de estas estructuras
e interfaces (entre los ejemplos se encuentran
los booktubers (Tomasena & Scolari, 2024),
los riders (Pires, Tomasena, & Piña, 2024 o las
comunidades de YouTube, (Pires, Masanet, To-
masena & Scolari, 2024).
Los modelos de ingreso y monetización de las
plataformas también forman parte de esas ló-
gicas productivas y económicas, y aunque las
plataformas a menudo estén orientadas a la
1212
Joan Ramon Rodríguez-Amat
producción cultural, los modelos de ingresos
tradicionales también han evolucionado en fa-
vor a lógicas digitales de medidas de impacto y
recepción que actualizan los ujos de ingresos
contemporáneos por ejemplo del sector musi-
cal basados en la publicidad, suscripciones, ven-
tas en línea o eventos en vivo (Marshall, 2013).
Estas dinámicas se extienden -en cascada- ha-
cia los creadores culturales que encuentran
oportunidades de monetización en modelos
que simultáneamente se alimentan de lógicas
algorítmicas complejas -e incomprensibles por
los propios creadores- que los mandan a crear
en entornos inciertos, precarios y trans-plata-
forma (ver por ejemplo Glatt, 2022). Entre las
plataformas que complementan el trabajo de
los creadores con modelos mucho más perso-
nalizados de monetización están la micronan-
ciación, o el apoyo directo de los fans a través
de plataformas como Patreon (Bonifacio, Hair,
Wohn, 2023; Regner 2021) o OnlyFans (Hamil-
ton, et al, 2022) entre otras. En este contexto,
se mezclan y confunden la creación profesional
de contenidos con la privacidad de los artistas
y con contenidos creados por fans o creadores
no profesionales que distribuyen contenidos a
través de plataformas y redes sociales. El con-
tenido generado por el usuario (UGC, por sus
siglas en inglés) se extiende y multiplica por
plataformas como TikTok, Instagram y YouTube
permitiendo a individuos o pequeños grupos
crear y difundir contenido sin grandes presu-
puestos de producción (clásicamente anticipa-
do por Jenkins, 2006b).
Estas dinámicas que denen la lógica econó-
mica y productiva de las plataformas, genera
-como subproducto de esta actividad- ricos
depósitos de datos que convierten a las pla-
taformas en bancos de datos que pueden ser
analizados y procesados para identicar -com-
portamientos, modelos, pautas, y posibilida-
des de análisis demográco, sociocultural, o
sexual- que las plataformas pueden devolver a
los creadores para ayudarles a desarrollar con-
tenidos mejorando la calidad de la producción
(Anderson, 2006); o vender para ayudar a los
negocios a determinar los perles de los con-
sumidores; o a las fuerzas de seguridad para
identicar modelos de comportamiento crimi-
nal, en la daticación, el dataismo, o la datavei-
llance (Van Dijk, 2014). Esta dinámica de mo-
netización y daticación coloca a las grandes
plataformas en la cima de una estructura en
la que el “ganador se lo lleva todo” tal como lo
describía Thomas Poell en su lección inaugural
de la catedra de datos cultura e instituciones
de la Universidad de Ámsterdam (Poell, 2022).
Y aunque se podría discutir sobre si se trata
más bien de un fraude piramidal, el modelo de
explotación está claro.
Desde el punto de vista legal y organizativo,
las plataformas también suceden en una zona
intermedia de oportunidad alegal o precaria.
Muchas plataformas operan a nivel mundial, a
menudo dentro de paraísos scales y regula-
torios, y se adhieren a conjuntos selectivos de
leyes (Bloch-Webba, 2019). Esta dinámica ha
convertido la idea de plataforma en un modelo
económico y legal que favorece a las corpora-
ciones; en este sentido, corporaciones como
PornHub han adoptado el modelo de la pla-
taforma (Rodriguez-Amat, & Belinskaya, 2023).
Por ejemplo, las plataformas de viajes compar-
tidos como Uber y Lyft conectan a los pasaje-
ros con los conductores y controlan el acceso
a los datos, las estructuras de precios y las
experiencias de los usuarios, aunque los usua-
rios pueden percibirlos como proveedores de
servicios neutrales (Rosenblat y Stark, 2016).
Además, las complejas negociaciones sobre el
acceso a recursos como los datos, la informa-
ción, los procesos de toma de decisiones y los
marcos legales ponen aún más de relieve las
intrincadas dinámicas en juego (clásicamente,
1313
Plataformas, inuencers y narrativas distribuidas
el trabajo original de Gillespie, 2010, y su desa-
rrollo en 2017; Plantin et al., 2016) que estable-
cen condiciones de publicación, compartición y
moderación de contenidos. Los procesos eco-
nómicos, incluida la generación de benecios,
la gestión algorítmica y las condiciones labora-
les, son parte integral de estas negociaciones.
Precisamente la cuestión de los datos es uno
de los aspectos clave que reta la función y di-
námica de las plataformas. Entre los desafíos
legales y éticos están los relacionados con los
derechos de autor, el uso legítimo y la pro-
piedad intelectual, especialmente en el ámbi-
to del contenido generado por el usuario y la
cultura del remix (Lessig, 2004; Sarikakis, Krug,
Rodríguez-Amat, 2017). Aunque últimamente,
la discusión sobre la propiedad de los conte-
nidos disponibles se ha desplazado hacia el
debate alrededor de las bases de datos de los
modelos generativos de inteligencia articial.
Ejemplos de esta nueva dinámica son el recien-
te anuncio por parte de Apple de un acuerdo
con OpenAI para que sus datos sirvan también
para entrenar a ChatGPT (Kleinman, McMahon,
2024)).
Estos marcos legales y organizativos que des-
lizan unas lógicas de plataformas entre las
precariedades económica-laboral productiva y
legal, articulan cada vez más claramente la pro-
ducción cultural y enmarcan las formas de par-
ticipación y de producción, de consumo y de
distribución de contenidos. Si bien las platafor-
mas culturales se construyen sobre el principio
de que ofrecen oportunidades sin precedentes
para los creadores, también presentan desa-
fíos, como la sostenibilidad para los creadores
y la gestión de complejas cuestiones relacio-
nadas con el derecho de autor y la propiedad
intelectual (Sánchez-Cartas, 2021). Estas diná-
micas continúan dando forma y redeniendo el
panorama de la producción cultural en la era
digital.
En este sentido, la lógica cultural y comunita-
ria y de las plataformas se extiende simbólica-
mente desde las formas en que las plataformas
ejercen inuencia sobre la producción cultural,
los patrones de consumo y la difusión cultural,
lo que afecta tanto a los aspectos intangibles
como materiales de las industrias creativas
(Duy, Poell, Nieborg, 2019). Estas formas de
inuencia incluyen plataformas de redes socia-
les como Instagram y YouTube que han revolu-
cionado el consumo y la interpretación cultural
“democratizando” el acceso a la producción
cultural, y permitiendo a artistas, escritores,
cineastas y creadores llegar a audiencias glo-
bales y eludiendo los mecanismos tradiciona-
les de control (Burgess y Green, 2009) y equí-
vocamente alimentando narrativas sobre las
redes y las plataformas como espacios de “libre
acceso” y “solidaridad” entre los participantes
(Yu, Trere, Bonini, 2022). Es cierto, sin embargo,
que las plataformas han amplicado diversas
voces y perspectivas, fomentando una mayor
inclusión dentro del panorama cultural y que
fomentan la hibridez y la fusión cultural, lo que
conduce a formas innovadoras de expresión y
procesos creativos dinámicos impulsados por
la retroalimentación (Lobato y Thomas, 2015).
Las plataformas facilitan la participación e inte-
racción de la audiencia, dando lugar a comu-
nidades de fans, fan ction, cultura del remix
y compromiso activo con los productos cultu-
rales (Baym, 2015). La interacción entre las re-
des sociales y los medios tradicionales implica
un intercambio dinámico de contenidos, en el
que el discurso de las redes sociales da forma
a los artículos de los medios tradicionales y vi-
ceversa. Este intercambio se ve facilitado por
la convergencia de distintas comunidades y pú-
blicos, lo que permite la rápida difusión de los
contenidos de las redes sociales (Giles, 2018).
Los contenidos de los medios de comunicación
tradicionales también encuentran un punto
1414
Joan Ramon Rodríguez-Amat
de apoyo digital, sujeto a una amplia difusión
y comentarios en la esfera en línea. Las plata-
formas de redes sociales, en particular Twitter,
ejemplican el poder del intercambio recíproco
y el intercambio comunitario, revelando redes
intrincadas y patrones de difusión de conteni-
do (Passman et al., 2014).
De la misma forma que las plataformas denen
condiciones de interactividad e interacción gra-
cias al diseño de sus interfaces, también de-
nen las condiciones para la creatividad. El auge
de los contenidos efímeros, popularizados por
plataformas como Snapchat e Instagram Stories,
hace hincapié en la inmediatez y la autentici-
dad en la creación de contenidos (Leaver et al.,
2020). Son formas de creación narrativa nuevas
que reclaman nuevas formas de investigación
y nuevos modelos conceptuales que ayuden
a explicar los procesos que se mueven virales
por redes globales, por ejemplo, los memes
(Geboers, & Pilipets), 2024; Carpenter, 2024).
Sin embargo, los sosticados algoritmos de
gestión de contenidos de las plataformas tie-
nen implicaciones de gran alcance para los
patrones de consumo cultural y a su vez inu-
yen signicativamente en la exposición de los
usuarios al contenido, deniendo a qué artistas
o géneros ganan protagonismo y provocando
debates sobre sobre algoritmos entre los usua-
rios (por ejemplo, Silva, Chen, Zhu, 2024, o Prey,
Esteve-Del-Valle, 2024).
El modelo de plataformas, además, se mezcla
con los discursos de las redes sociales e invo-
lucra a diversas entidades, incluidas celebri-
dades tradicionales, celebridades de Internet,
periodistas, comentaristas, organizaciones de
medios, cuentas de alto perl o vericadas,
fans de renombre, cuentas de parodia, empre-
sas, marcas, organizaciones y bots. Cada uno
de estos actores contribuye de manera única
al intrincado tapiz del discurso de las redes so-
ciales (Davis et al., 2018; Alterkavi y Erbay, 2021;
Ferrara, 2020).
Los inuencers son agentes que cuentan con
gran capacidad de difusión porque han acumu-
lado un gran número de seguidores. Su activi-
dad da forma a las tendencias, difunden conte-
nidos e inuyen en el comportamiento de los
consumidores, lo que afecta signicativamente
a la recepción y popularidad de los productos
culturales (Abidin, 2016, Zhang, 2023 ). Mien-
tras que las celebridades (celebrities) a menudo
provienen del entretenimiento, los deportes,
la política u otros campos de alto perl, y sus
vidas y acciones están sujetas a un intenso es-
crutinio público y cobertura de los medios de
comunicación. En este sentido, las celebrida-
des poseen un alto perl público y pueden in-
uir en la opinión pública y el comportamiento
debido a su visibilidad y estatus social (ver por
ejemplo, el trabajo de Dyer, 2019).
La centralidad de las redes y conexiones en el
cultivo de las celebridades está bien estableci-
da en algunos campos (Currid-Halkett, 2010).
Las celebridades en línea, en particular, depen-
den en gran medida de la creación de redes es-
tratégicas facilitadas por mecanismos como las
redes multicanal y las empresas colaborativas
(Lobato, 2016; Rasmussen, 2018). La cultura de
las celebridades enfatiza las relaciones inter-
personales, extendiéndose más allá de las per-
sonas individuales para incluir a sus asociados,
parejas y familiares, quienes también pueden
alcanzar el estatus de celebridad (Rojek, 2001;
Deller, 2016).
El discurso en torno a la vida privada de las ce-
lebridades, caracterizado por el chisme y la es-
peculación, prevalece en las comunidades de
fans y ha ganado protagonismo en las platafor-
mas de redes sociales (Marwick y boyd, 2011;
Prins, 2020). El discurso analítico a partir de las
interpretaciones de los fans sobre los produc-
1515
Plataformas, inuencers y narrativas distribuidas
tos creativos de las celebridades contribuye
aún más a la complejidad de esta interacción
(Zhang, 2021). Los fans, los antifans y las au-
diencias en general a menudo compiten con
las celebridades y sus representantes por el
control narrativo (Dare-Edwards, 2014; Baym,
2018).
Plataformas como Twitter crean un “colapso
de contexto”, en el que diversas audiencias
convergen dentro de un único contexto social
(boyd, 2008). Navegar por estas múltiples au-
diencias es crucial para que las celebridades
mantengan su imagen pública y manejen las
impresiones (Marwick y boyd, 2011). Esto su-
braya la importancia de las redes, las relaciones
y la participación de la audiencia en la cultura
de las celebridades en línea.
El trabajo de los fans abarca una amplia gama
de prácticas, desde actividades altruistas en la
“economía del regalo” hasta esfuerzos mone-
tizados (Chin, 2018). Esto incluye la difusión y
recirculación de contenido en las redes socia-
les, a menudo en nombre de celebridades y
entidades centradas en los fans, independien-
temente del respaldo explícito. Las tensiones
surgen en torno a la propiedad, la autoridad,
los derechos de autor, la gobernanza de la ima-
gen y la posible explotación del trabajo no re-
munerado (Jenkins, 2006).
En las comunidades de fans, ciertos individuos
obtienen un estatus elevado como “fans de re-
nombre” o “súper fans”, que poseen un “capital
de fans” sustancial debido a su compromiso
sostenido, contribuciones frecuentes, valor de
entretenimiento, talentos o habilidades de-
mostradas, y acceso a información privilegiada
o individuos dentro de la comunidad de fans
(Hills, 2006; Sarikakis, Krug y Rodríguez-Amat,
2017).
Shakira, y la narrativa distribuida
Uno de los casos que ha marcado el año 2023
es el del fenómeno Shakira y Pique, que estalló
en enero con la publicación de la canción que
anticipaba el divorcio de la pareja, y redondeó
en noviembre con la conrmación del Grammy
Latino (Sandhar & Dacosta, 2023).
Shakira ejemplica el estrellato como celebri-
dad transnacional, su música trasciende las
fronteras de género y lingüísticas. Su identidad
étnica y su retrato como ciudadana colombia-
na y latinoamericana idealizada la convierten
en una gura abrazada por fans, guras po-
líticas y marcas comerciales (Cepeda, 2003;
Fuchs, 2010; Douglas, 2022). La capacidad de
Shakira para atravesar fronteras culturales,
negociar arquetipos femeninos y navegar por
sus complejas identidades realza su atractivo
transnacional (Gontovnik, 2010).
La relación de Shakira con Gerard Piqué, una -
gura prominente en el fútbol subraya aún más
su inuencia colectiva como una pareja pode-
rosa de habla hispana y transcontinental. Su
asociación es signicativa por su atractivo den-
tro de las comunidades de habla hispana y más
allá (Quiroga, 2017). La música de Shakira, que
incluye composiciones que reejan experien-
cias personales como su separación de Piqué,
ilustra su uso de la música como medio de ex-
presión personal (Doyle, 2013; Goodman y Car-
lson, 2014) además de su inuencia dentro del
mundo de habla hispana, y sus interacciones a
través de las plataformas con las comunidades
de fans.
El ejemplo de Shakira y Piqué se puede estu-
diar como una oportunidad de referencia para
entender unos procesos de innovación en la
formación de narrativas que emergen a tra-
1616
Joan Ramon Rodríguez-Amat
vés de las plataformas de redes sociales y que
contribuyen a las discusiones críticas sobre las
industrias creativas y la economía política de
los inuencers y las celebridades. De esta for-
ma, las dinámicas de las interacciones entre el
fandom y las audiencias, y las plataformas y la
industria musical emergentes alrededor de la
publicación del tema “SHAKIRA || BZRP Music
Sessions #53” en Enero 2023 ayuda a abrir el
espacio de casos que ocupa este número es-
pecial de Obra Digital, como un caso de narrati-
va distribuida, es decir, un ramillete de historias
que se difunden a través de las plataformas y
que adquieren una naturaleza distribuida que
se autonomiza de las narrativas comerciales
más o menos planicadas.
Se emplearon métodos computacionales (Tri-
lling, van Atteveldt & Arcila Calderon, 2022)
para recoger y analizar datos de Twitter cen-
trados en el estrellato transnacional de Shaki-
ra y su relación con Gerard Piqué. Utilizando
un script de Python (modicado desde Padilla,
2020) se recopilaron tweets entre el 8 y el 16
de enero de 2023. La atención se centró en
hashtags y palabras clave como “piqué”, “sha-
kira”, “BZRP”, “Bizarrap”, “mz53”, “Piqué”, “Clara
Chía” y “ClaraChía”. Este método arrojó un con-
junto de datos de 6.815.565 tuits, la mayoría,
en español (5.735.899), inglés (373.900), portu-
gués (273.307) y francés (72.691).
Los hallazgos de este estudio iluminan las es-
trategias promocionales orquestadas y las re-
acciones impulsadas por la comunidad dentro
del fandom de Shakira y Piqué. Un aspecto no-
table es la “Explosión controlada/programada”,
donde los comunicados de prensa estratégica-
mente cronometrados generaron anticipación
para el lanzamiento de la canción. Se reclutó a
inuencers clave y fans destacados para ampli-
car el compromiso, lo que contribuyó signica-
tivamente al alcance de la campaña. Después
del lanzamiento, se detectaron “olas, rami-
caciones, y continuaciones” (Ripples, Branches,
and Continuations), caracterizado por cadenas
interpretativas donde los fans exploraron,
discutieron, y crearon parodias de la canción.
Estas actividades fomentaron narrativas para-
lelas y conversaciones interconectadas, dejan-
do emerger una red interpretativa en manos
de los fans. Esta interacción comunitaria fue
subrayada aún más por la formación de dis-
tintas facciones dentro del fandom. Los fans se
alinearon con Shakira o Piqué, expresando su
lealtad a través de hashtags como #teampique
y #teamshakira.
En la periferia de esta actividad tan personal
-de celebridades, inuencers, y fans- emergie-
ron nuevos agentes que desarrollaron todavía
más la conversación y las redes narrativas. La
participación de entidades corporativas como
Casio y Renault abrieron el frente de las “res-
puestas impulsadas por la gestión de la marca
en redes”. Estas empresas se alinearon estra-
tégicamente con Shakira o Piqué para mejorar
la visibilidad de su marca, lo que demuestra la
interacción entre la cultura de las celebridades
y la marca corporativa. Los social media mana-
gers de ambas corporaciones hicieron gestos
de ida y vuelta, empezando por animar la diver-
gencia y la polarización, para terminar retrac-
tándose y volver al espacio central del abanico
discursivo.
En este sentido, la investigación destaca una in-
trincada dinámica de la lógica de la plataforma,
revelando un esquema piramidal de fandom y
capital de red que abre a una participación dis-
persa de usuarios que terminan por apropiar-
se de la narrativa generando recorridos nuevos
y descentralizados. Los resultados enfatizan la
naturaleza inicial y orquestada de las estrate-
gias promocionales y las respuestas orgánicas
impulsadas por la comunidad dentro del fan-
dom de Shakira y Piqué; pero también subra-
yan la oportunidad de dedicar futuras investi-
1717
Plataformas, inuencers y narrativas distribuidas
gaciones a las periferias de estas redes. Solo
explorando fuera del centro del capital-cultural
se puede comprender la dinámica real de par-
ticipación de los fans y sus dinámicas de crea-
ción narrativa, además de generar oportunida-
des metodológicas y conceptual para capturar
esa forma de innovación narrativa.
Innovaciones en narrativa y medios
Este número especial de Obra Digital compila
varios ejemplos de naturaleza distinta de expe-
riencias narrativas innovadoras y estudios que
exploran estas innovaciones. Cada contribu-
ción profundiza en las aplicaciones e impactos
especícos de estas estrategias, destacando su
importancia en los paisajes culturales y mediá-
ticos contemporáneos: el cuerpo de contribu-
ciones está formado por cuatro artículos que
ofrecen un abanico de casos y análisis: el pri-
mero explora los Juegos de Realidad Alterna-
tiva frente al universo narrativo de Taylor Swift
(Lucía Garrido-Rodríguez y Alfonso Freire-Sán-
chez); el segundo, considera la novela negra
interactiva y las teorías de la gamicación como
herramientas educativas (Irene Solanich San-
glas). El tercer artículo es sobre la experiencia
del rapero Lil Nas X y las estrategias transmedia
que envuelven su disco “Montero” (2021) (Ana
Sedeño-Valdellós y Ana Alicia Balbuena Morilla);
y la cuarta contribución considera el caso de
hololive, la agencia de talento virtual japonesa
consistente en YouTubers virtuales como expe-
riencia transmedia (Rafael Dirques David Regis,
Paula Gonçalves, Júlio César Ferreira y Gabriela
Diniz). El quinto artículo, en la sección de tesis
doctorales, se centra en estudiar la desigual-
dad de género en el periodismo en tiempos
de convergencia digital y plataformización (Nan
Chen). Estos cinco artículos abren un espacio
de innovaciones narrativas y de herramientas
conceptuales y metodológicas para estudiarlos
en el marco de los ecosistemas mediáticos de
las plataformas digitales.
Los juegos de realidad alternativa (ARG) son
una herramienta poderosa para involucrar a
los fans dentro de universos narrativos expan-
sivos. En los últimos tiempos se han explorado
el impacto de los juegos de realidad alternativa
al conocimiento ambiental de estudiantes de
primer año (Xiong, et al, 2024). O para mejo-
rar el aprendizaje de estudiantes en museos
(Liang, et al., 2024). Estos juegos mezclan la
cción con la realidad, creando experiencias
inmersivas para los participantes y ayudan, por
ejemplo, a estudiantes a resolver problemas y
a explorar soluciones en modo juego mientras
van desarrollando su conocimiento. En marcos
de aprendizaje es una forma muy útil y crea-
tiva de incrementar la participación e implica-
ción del estudiantado en el proceso de apren-
dizaje; en marcos de fans, el éxito se repite y
permite aplicar estos principios de conexión y
participación con estrategias de marca, lo que
ilustra el potencial de los ARG para mejorar el
compromiso y la lealtad de los consumidores.
El artículo que se presenta en este volumen es
un estudio sobre el uso de ARG por parte de
Taylor Swift y explora cómo distintos elemen-
tos del juego se integran en lo que se convierte
en una estrategia de comunicación y universo
narrativo. El estudio consiste en identicar la
presencia de las características denitorias de
los ARG exitosos siguiendo los fundamentos
teóricos establecidos por académicos como
McGonigal (2011). En el caso de la iniciativa
comunicativa de Taylor Swift, la investigación
identica positivamente 19 de las 20 caracte-
rísticas denitorias por lo que concluye que la
estrategia comunicativa de Swift destaca en el
uso experto de estos elementos para crear una
experiencia cohesiva y atractiva para los fans
en múltiples plataformas.
Las posibilidades de la exploración didáctica
también son el eje del segundo articulo del vo-
lumen. En él se utiliza el género de la novela ne-
1818
Joan Ramon Rodríguez-Amat
gra para investigar el potencial didáctico de las
narrativas interactivas y transmedia. El estudio
analiza cómo estas narrativas pueden adaptar-
se, a través de diseños interactivos y transme-
dia, para aplicarse en los contextos educativos,
y propone métodos innovadores para la ense-
ñanza de la literatura a estudiantes de secun-
daria. El estudio se funda en modelos teóricos
como el de Murray (1997), quien destacaba el
potencial de los entornos digitales para crear
experiencias narrativas atractivas y participati-
vas; y se extiende hacia las teorías educativas
de la gamicación y el aprendizaje experiencial,
que sugieren que el aprendizaje interactivo y
basado en juegos puede mejorar el compromi-
so y la comprensión de los estudiantes (Gee,
2007; Deterding, 2015). El estudio describe el
proceso de diseño de una narrativa interactiva
atractiva y educativa destinada a mejorar la en-
señanza de la literatura; y en hacerlo profundi-
za en los aspectos prácticos de la creación de
novela negra interactiva y transmedia con nes
educativos, a partir de ejemplos concretos y
discutiendo los fundamentos teóricos del dise-
ño narrativo interactivo.
El tercer articulo deja el aspecto educativo y
vuelve a la industria musical, conectando otra
vez con el caso de Taylor Swift. En este caso, sin
embargo, se trata de las estrategias transme-
dia empleadas por Lil Nas X en su álbum visual
‹Montero› (2021) para entender cómo estas es-
trategias construyen la identidad del musico y
a la participación de la audiencia. A partir del
análisis cultural y multimodal, el estudio exa-
mina cómo la integración de motivos visuales
y contenido de redes sociales contribuye a la
construcción de una identidad queer e involu-
cra a las audiencias a través de una experien-
cia narrativa cohesiva. Para llevar a cabo este
proyecto se rescatan los marcos teóricos de
la construcción de la identidad y la represen-
tación mediática (Hall, 1997; Butler, 1990), y se
extienden hacia las narrativas digitales y trans-
media a través de un análisis multimodal que
permite comprender la compleja interacción
entre las diferentes formas de medios en la na-
rración contemporánea (Kress y van Leeuwen,
2001). El estudio permite averiguar el potencial
de esta rica estrategia narrativa para articular
y amplicar las voces marginadas. La intertex-
tualidad y las referencias culturales dentro del
álbum visual y su contenido relacionado con las
redes sociales subrayan las técnicas narrativas
innovadoras que denen el enfoque narrativo
de Lil Nas X.
El cuarto articulo estudia entra el mundo del
análisis de los VTubers – o inuencers virtuales.
Los últimos trabajos de investigación se dedi-
can a explorar de que maneras los VTubers re-
tan la cuestión de la autenticidad de los inuen-
cers (Schmieder, 2024). El fenómeno VTuber
activa debates sobre inteligencia articial y in-
uencers digitales y ha generado mucho trabajo
exploratorio recientemente sobre las formas
de conectar con los fans y su veracidad (ver por
ejemplo Martin, et al 2024).
El artículo de este volumen se ja en la agencia
de talento virtual japonesa Hololive y como esta
ejemplica la intersección de la cultura partici-
pativa y la narración transmedia. El estudio ex-
plora como Hololive aprovecha la combinación
de narrativas y participación para aumentar el
compromiso y la participación de la audiencia.
El estudio proporciona información sobre los
mecanismos detrás del éxito de los VTubers y
sus comunidades de fans, reejando las ten-
dencias más amplias en la cultura digital y los
medios participativos. La investigación destaca
el papel del contenido producido por los fans
y la cultura participativa en el éxito más amplio
de los medios de VTuber. Esto reeja el impac-
to signicativo del contenido generado por los
usuarios y las comunidades de fans en la con-
1919
Plataformas, inuencers y narrativas distribuidas
guración de los paisajes mediáticos contem-
poráneos.
En una era de compleja plataformización y con-
vergencia de los medios de comunicación, la
desigualdad de género en las profesiones pe-
riodísticas sigue siendo un desafío importante.
Un estudio investiga los factores que afectan a
las carreras de las mujeres periodistas españo-
las. El análisis de los datos provenientes de 387
profesionales encuestados, el estudio muestra
la necesidad de un cambio sistémico para lo-
grar la igualdad de género en la profesión. Las
desigualdades reejan las luchas en curso por
la representación y la equidad en las profesio-
nes de los medios de comunicación ya descri-
tas sistemáticamente (por ejemplo en Byerly,
2023; Melki y Mallat, 2019). A partir de los re-
sultados, el articulo ofrece recomendaciones
para promover la igualdad de género en el pe-
riodismo, basándose en los estudios feministas
sobre los medios de comunicación.
Los estudios presentados en este número es-
pecial subrayan colectivamente el potencial
transformador de las narrativas interactivas y la
convergencia de los medios en varios dominios
desde la promoción en la industria musical,
como en la redenición de las desigualdades
de género en el sector profesional. Desde la
música y la educación hasta el periodismo y la
cultura de los fans, estas estrategias innovado-
ras no solo redenen la narración de historias,
sino que también fomentan una participación
más profunda de la audiencia y contribuyen a
la formación cultural y de identidad. A través
de la recopilación de estos diversos estudios
de casos, este número proporciona informa-
ción valiosa sobre el panorama cambiante de
la narrativa y los medios de comunicación y sus
oportunidades de análisis.
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