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El compromiso perenne de Francesco
Rosi en su cine más contemporáneo,
a través de su obra Dimenticare
Palermo (Olvidar Palermo)
The perennial commitment of Francesco Rosi in his most
contemporary cinema, through his work Dimenticare
Palermo (The Palermo connection)
ARTÍCULO
Universidad Autónoma de Barcelona
Ludovico Longhi es licenciado en letras por la Universidad de Bolonia (Italia), con una tesis
sobre el cine de Vicente Aranda. En 1997, recibió la beca predoctoral de Investigación de la
Generalitat de Cataluña. Desde el mismo año hasta el día de hoy, es docente de Teoría e Histo-
ria del cine en la Facultad de Comunicación Audiovisual de la UAB. En 2011, se doctoró con la
tesis Radici culturali della comicità di Alberto Sordi. En 2019 publicó (junto con Valerio Carando
y Rosa Gutiérrez) el volumen De Escipión a Berlusconi. Una historia de Italia en 50 películas.
ludovico.longhi@uab.cat
https://orcid.org/0000-0002-4920-0535
Universidad Autónoma de Barcelona
Ezequiel Ramon-Pinat es Profesor de Comunicación y opinión pública en el Departamento de
Medios, Comunicación y Cultura, de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, en la Universi-
tat Autònoma de Barcelona. También se desempeña como investigador en el grupo Comress-
-Incom, Instituto de la Comunicación. Ha obtenido una licenciatura en periodismo, una maestría
y un doctorado en Medios, comunicación y cultura en la Universitat Autònoma de Barcelona.
Sus áreas de interés incluyen periodismo, redes sociales, Internet y los medios tradicionales, al
mismo tiempo que se centra en la sociología de la comunicación. Enseña también Audiencias y
opinión pública en el Máster en Periodismo y comunicación digital: Datos y nuevas narrativas,
en la Universitat Oberta de Catalunya. Ha sido profesor visitante en las universidades de Ber-
gen, Noruega, y en la de Carlos, de Praga, República Checa.
ezequiel.ramon@uab.cat
https://orcid.org/0000-0003-1050-6497
RECIBIDO: 2023-06-03 / ACEPTADO: 23-11-21
Ludovico Longhi
Ezequiel Ramon Pinat
OBRA DIGITAL, Núm. 25, Junio 2024, pp. 103-115, e-ISSN 2014-5039
DOI: https://doi.org/10.25029/od.2024.387.25
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El compromiso perenne de Francesco Rosi en su cine más contemporáneo, a
través de su obra Dimenticare Palermo (Olvidar Palermo)
como una vuelta a la senda de denuncia so-
cial. Esta película, casi testamentaria, vuelve a
adentrarse en la relación entre política y maa.
Aunque, esta vez, la connivencia criminal es fo-
calizada a partir de una perspectiva norteame-
ricana. Su interés por un argumento tan vivo
en aquel momento, como la legalización con-
trolada de las drogas se desarrolla dentro de
los códigos del gangster movie y del thriller de
cine negro.
Tras un largo recorrido como ayudante de di-
rección y co-guionista de Goredo Alessandrini
y Luchino Visconti (entre otros), Rosi debuta en
1958 con El desafío, un fresco del palpitante
Nápoles obrero, en cuya miseria se esconden
las raíces de las ambiciones de poder de un
joven ansioso por escalar en la jerarquía de la
Camorra. Ya en su estreno el director exponía
los ritmos narrativos propios de las películas
de gánsteres, insertados en un escenario me-
diterráneo. La atmósfera partenopea expatria y
1. INTRODUCCIÓN
En todos sus trabajos, el director de cine Fran-
cesco Rosi ha adoptado un compromiso civil
sobre los temas que aquejaban a toda la repú-
blica italiana, con particular atención a la cone-
xión entre el crimen organizado y el mundo po-
lítico nacional e internacional. Gracias al éxito
internacional de sus largometrajes, le llegaron
propuestas seductoras de productores con-
nacionales que le desviaron de su propósito
inicial (El momento de la verdad, 1965 y Crónica
de una muerte anunciada, 1987). En otros pro-
yectos, en cambio, adoptó un registro metafó-
rico fabulístico (Siempre hay una mujer, 1967) u
operístico (Carmen de Bizet, 1984), para alcan-
zar una trascendencia global, aunque con un
éxito irregular.
En esta investigación se propone reconsiderar
Dimenticare Palermo (1990), el penúltimo largo-
metraje realizado por el cineasta napolitano,
Resumen
A lo largo de su obra, el director de cine Fran-
cesco Rosi adoptó un compromiso político
sobre los temas de actualidad que aquejaban
a toda Italia, especialmente al sur del país. En
una de sus últimas obras, Dimenticare Palermo
(1990), se adentra en la relación entre política
y maa. Condicionado por los temas que trata,
sus películas acaban por adoptar una narrativa
cercana al cine negro. Contemporáneo al de-
bate de aquel entonces, se posiciona a favor
de una legalización controlada de las drogas,
aunque el enfrentamiento con el PSI que pro-
pugnaba una postura diferente haya hecho pe-
ligrar su proyecto.
PALABRAS CLAVE
Francesco Rosi, Dimenticare Palermo, Cine ita-
liano, Cine político, Thriller de gánster.
Abstract
Throughout his work, the lm director Frances-
co Rosi adopted a political commitment to the
current aairs that aicted Italy, especially the
south of the country. In one of his last works,
Dimenticare Palermo (The Palermo connection,
1990), he delves into the relationship between
politics and the maa. Conditioned by the to-
pics he deals with, his lms end up adopting a
lm noir narrative. Contemporary to the debate
at that time, he was in favor of a controlled le-
galization of drugs, although the confrontation
with the PSI, which advocated a dierent posi-
tion, has jeopardized his project.
KEYWORDS
Francesco Rosi, The Palermo Connection, Ita-
lian cinema, Political Cinema, Gangster thriller.
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Ludovico Longhi, Ezequiel Ramon Pinat
contamina el norte de Alemania en su posterior
película. Los mercaderes (1959). Allí, las voces y
las guras de estafadores napolitanos circun-
daban la máscara grotesca de Alberto Sordi, lo
que sostiene una tensión narrativa que sopesa
entre la comedia y el cine negro.
En su siguiente película, Salvatore Giuliano
(1962), recorre las hazañas del bandido Giu-
liano desde los años de militancia en las las
del separatismo siciliano hasta sus actividades
mercenarias a sueldo de los intereses maosos
y del latifundio. Relata la masacre de los cam-
pesinos de Portella delle Ginestre. Los hechos
históricos son reconstruidos y representados
con una compleja arquitectura de analepsis
que fusiona reportaje fotográco, actuación y
reportaje periodístico. Es un registro austero y
vigoroso que Rosi aplicó a sucesivas obras de
cine-investigación. En Las manos sobre la ciudad
(1963) traslada el mismo registro estilístico al
escenario urbano de Nápoles para narrar los
estragos causados en el tejido de la ciudad por
la especulación inmobiliaria. Posteriormente,
en El caso Mattei (1972), lleva su modelo de dra-
maturgia de la realidad hasta sus últimas con-
secuencias, al relatar el entrelazamiento de las
estrategias políticas internacionales y los inte-
reses de la gran industria petrolera.
En ambos largometrajes, Rosi organizó su de-
nuncia civil alrededor de la presencia de in-
térpretes mundialmente reconocidos, como
el norteamericano Rod Steiger y Gian Maria
Volonté, icono transalpino del cine político.
Así como intuye el historiador Stefano Masi, la
inquietante presencia de este gran actor, con-
trolada por el director con meticulosa atención
sustractiva, se convierte casi en una marca de
fábrica del cine civil de Rosi, desde El caso Ma-
ttei hasta Lucky Luciano, la biografía criminal de
un capo ítaloamericano (2006).
Los personajes de Rosi, tan fuertemente com-
prometidos con la crónica, viven sin embargo
su presencia en la historia en una dimensión
de dramaturgia arquetípica. Este enfoque, que
enfría su sustancia y los transforma en símbo-
los de pasiones elementales, la aleja de las cir-
cunstancias narradas y la acerca a arquetipos
universales. Así, los antihéroes y las intrigas
palaciegas de la política italiana en Excelentísi-
mos cadáveres (aunque claramente inspirados
en personajes reales, presencias cotidianas
en la prensa y en los telediarios de la RAI) se
convierten en la escalofriante representación
formal de la película, en guras metafísicas e
intemporales (Masi, 2006). Desde una perspec-
tiva visual, el giro metafórico y en algunos ca-
sos abstracto de su implicación se hizo posible
gracias al relevo en la dirección de la fotografía.
La mirada seca y vigorosa del fallecido Gianni
Di Venanzo dio paso al cromatismo más espec-
tacular de Pasqualino De Santis. El cambio ha
proporcionado resultados discontinuos que no
siempre han armonizado la pirotecnia de la vi-
sión con la seriedad del discurso.
2. MAFIA Y ARTES ESCENICAS
Tradicionalmente, el sur de Italia ha sido fuer-
temente identicado con la presencia de la
maa y sus estereotipos a través de la cción.
En la literatura italiana, a través de la cultura
y pensamiento de la pluma de Verga, De Ro-
berto, Pirandello, Brancati, Sciascia y Bufalino,
entre otros, se ha contribuido a acentuar los
aspectos negativos en la fuerte caracterización
de Sicilia. De forma opuesta, tampoco se pue-
de prescindir de la mirada idealizada y mística
bajo la cual también ha sido representada en
muchas ocasiones. En cualquier caso, se pue-
de armar que continúa despertando interés
a través de las décadas. Lo atestiguan la inoxi-
dable mitología de El Padrino, saga inaugurada
en 1971 por Francis Ford Coppola y Mario Puzo
(con Marlon Brando y Al Pacino) y la exitosa se-
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El compromiso perenne de Francesco Rosi en su cine más contemporáneo, a
través de su obra Dimenticare Palermo (Olvidar Palermo)
rie Los Sopranos (1999-2007), de David Chase,
interpretada por James Galdonni.
En el ámbito de las artes escénicas y cinemato-
grácas, la maa, de alguna forma, se ha con-
vertido en la carta de presentación de la iden-
tidad isleña, íntimamente ligada al concepto de
sicilianidad y, por lo tanto, entendida como el
aglutinante de la propia cultura de la isla. La
presencia de la violencia en el imaginario sici-
liano no sólo está presente en el cine y en la
literatura, sino incluso mucho antes de que
fuera reconocida como un rasgo propio. Ya en
la obra de teatro popular I mausi de la Vicaria,
de Giuseppe Rizzotto y Gaspare Mosca, escrita
en 1863, se describe un mundo compuesto y
gobernado por maosos en la prisión de Pa-
lermo, aunque bajo una connotación positiva
(Cannizzaro, 2019).
En 1890, la ópera de Pietro Mascagni Cavalle-
ria rusticana, basada en la novela homónima
de Giovanni Verga, describe al sur de Italia
como una tierra de campesinos analfabetos,
de hombres ferozmente celosos de sus mu-
jeres, con tradiciones arcaicas y prisionera de
los sentimientos y las pasiones primitivas. Estos
elementos también quedan plasmados en las
diversas versiones cinematográcas de otras
novelas de Verga, como son La storia di una ca-
pinera (Giuseppe Sterni 1917, Gennaro Righelli
1943 y Franco Zerelli 1993), Los Malavoglia
(argumento de La tierra tembla de Luchino Vis-
conti, 1948) y el texto teatral de 1886, La lupa,
llevada al cine por Alberto Lattuada en 1953.
Finalmente, es necesario recordar el interés del
séptimo arte por la obra literaria de Leonardo
Sciascia que denuncia la connivencia entre el
estado y la maa en El día de la lechuza (1961),
A cada uno lo suyo (1966) e Il contesto (1971).
Todas ellas fueron llevadas al cine por Damia-
no Damiani (1968), Elio Petri (1967) y Francesco
Rosi (1976). Este último cambió el título en Ex-
celentísimos cadáveres.
A diferencia de los textos anteriores, este últi-
mo se propone subrayar la dimensión nacional
e internacional
1
de esta poderosa organiza-
ción criminal, así como ocurrió en sus Salvato-
re Giuliano (1962), Il caso Mattei (1972) y Lucky
Luciano (1973) y, denitivamente, en Dimen-
ticare Palermo (1990). Es un autor vinculado a
la sensibilidad cinematográca de la moderni-
dad; es decir, conjuntamente atento al relato
y a su forma de construcción (Stefani, 2019).
En su último viaje a Sicilia, aúna una estructu-
ra narrativa lineal en un intento por respetar la
construcción del relato original, punto de par-
tida del argumento del lme. Se trata de una
novela escrita por la periodista francesa Ed-
monde Charles-Roux, que ya había cosechado
cierto reconocimiento en el ámbito literario. La
autora, hija de un embajador del cuerpo diplo-
mático, creció en el periodo de entreguerras,
rodeada de diversas culturas europeas. Llegó
a vivir en Praga, en la antigua Checoslovaquia,
y en Roma, en la embajada gala del Vaticano.
Sin embargo, lo que marcaría su devenir y la in-
tención de plasmar sus vivencias en una histo-
ria fue su estancia en Sicilia y la fascinación que
sentía por Palermo. Allí, en la isla, vivió situacio-
nes intensas, que permanecerían estampadas
de por vida en su memoria y que nutrirían de
contenido a su obra. Cerca del antiguo merca-
do de la Vucciria, situado en el Centro Histórico
de la capital siciliana, presenció una agresión
con arma blanca por motivos de celos, en la
que un ciudadano norteamericano reputado,
de raíces autóctonas, acuchilló a un vendedor
de pescado fresco.
Tanto el contexto geográco de origen de la
autora como del protagonista del relato asegu-
1 En realidad, ya en la película Maoso (1962, dirigida por
Lattuada y escrita por Azcona y Ferreri) se ilustraban los
vínculos internacionales de la Maa. Sin embargo, la pre-
sencia del cómico Alberto Sordi como protagonista diluyó
la intención critica inicial.
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Ludovico Longhi, Ezequiel Ramon Pinat
ran la dimensión internacional del mismo. Rosi
sostenía que Nápoles, su ciudad de origen, y
Palermo eran el foco de la misma enferme-
dad, un virus criminal que afectaba a Italia y
consecuentemente al resto del planeta. Esas
aseveraciones fueron realizadas durante un in-
tercambio con los espectadores tras la proyec-
ción de Las manos sobre la ciudad (1963), en un
coloquio donde intercaló su película con frag-
mentos documentales sobre Giovanni Falcone
y Paolo Borsellino, jueces antimaa asesinados
en 1992 en la capital siciliana (Marrone, 2022).
3. OUBLIER PALERME,
EL PODER DE LAS
BUENAS HISTORIAS
La novela escrita por Charles-Roux todavía
conserva, tras más de medio siglo, la atmósfera
que se respira en el terruño anexado a la pe-
nínsula itálica y la gama cromática que la nutre
y le da vida. El protagonista de la historia es un
hábil político neoyorquino, un inmigrante de
segunda generación que ni siquiera balbucea
el italiano. Como muchos nativos de Brooklyn,
nunca había llegado a conocer la tierra de sus
antecesores. Finalmente, se le presenta la
ocasión en la luna de miel, cuando junto a su
reciente esposa decide ir a Sicilia y tomar con-
tacto de primera mano con sus raíces étnicas y
culturales. Allí reconcilia su propio pasado con
el de sus progenitores, al mismo tiempo que
descubre una nueva y oscura faceta de su per-
sonalidad.
La historia Oublier Palerme gana en 1966 el
prestigioso premio literario Goncourt, hecho
que provoca el interés de varios cineastas por
llevarla a la gran pantalla. Luchino Visconti es
uno de ellos, aunque nalmente acaba renun-
ciando a la difícil tarea de la adaptación, tras
aducir un exceso de materia narrativa que se
albergaba en las páginas del manuscrito. Enva-
lentonado, su discípulo Francesco Rosi la perci-
be como un desafío estimulante, que además
satisface sus intenciones anteriores a conocer
el libro, las de plasmar una historia sobre un
personaje de origen siciliano que visita por pri-
mera vez Italia y la isla:
Un personaje que se enfrenta repen-
tinamente con sus orígenes cultura-
les. Llevaba tiempo pensando en este
tema y conocía la existencia de la no-
vela. Cuando la he leído me he dado
cuenta que la autora adoptaba una
perspectiva exactamente igual a la
mía. (Rosi-en-Ciment, 2008, p. 185)
Rosi conoce a Edmonde Charles-Roux duran-
te el rodaje de Carmen (1984), que tiene exte-
riores localizados en Marsella, ya que ella vivía
con su pareja en esa localidad mediterránea.
El director napolitano le conesa su intención
de usar solamente las últimas cien páginas del
monográco por razones de extensión. Consi-
deraba que todo el libro ofrecía una longitud
como para editar varios capítulos. Rosi sostiene
la necesidad de actualizar el imaginario colec-
tivo, deende que en las últimas décadas los
mecanismos de poder del sistema han cam-
biado de manera radical. Por una parte, acaba
convirtiéndose en una libre adaptación de la
novela de Edmond Charles-Roux, con ecos de
Excelentísimos cadáveres (1976), en la que co-
mienza como una película realista y acaba evo-
lucionando a una alegoría metafísica (Crowdus,
1994).
Desde el accidentado rodaje de La tierra tiem-
bla, de Visconti (1948), Rosi ha visitado Paler-
mo asiduamente. Primero con Salvatore Giulia-
no (1962) y posteriormente con Lucky Luciano
(1973) ha contemplado la evolución de la gran
estructura clandestina de cigarrillos de tabaco
hasta aanzarse en un intenso comercio de
narcotráco. Se trata de un uido intercambio
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El compromiso perenne de Francesco Rosi en su cine más contemporáneo, a
través de su obra Dimenticare Palermo (Olvidar Palermo)
entre América e Italia, en manos de maas am-
paradas por un poder político impenetrable,
digna del propio Lucky Luciano. Por otra parte,
el director nunca abandonó su interés por re-
tomar los temas que aquejan al sur de Italia,
al menos desde Cristo se paró en Éboli (1978),
donde se daba un contexto ideológico favora-
ble.
Defendía que había hecho una película sobre
los problemas del territorio lucano en la déca-
da de 1930, en lugar de retratar el presente,
porque los problemas que aquejan a la socie-
dad son los mismos. Es posible encontrar en el
sur del país algunos problemas idénticos a los
que padecen los del norte como, por ejemplo,
el futuro incierto que esperaba a los jóvenes.
En los 70´, muchos de ellos, hijos de campe-
sinos de todas partes del país que conseguían
graduarse en estudios universitarios prestigio-
sos, se debatían entre el rechazo de la herencia
campesina o continuar con sus formas de vida.
En ambos casos, tanto el título de graduado
como las condiciones de trabajo eran insatis-
factorios (Betella, 2010).
Al igual que en Excelentísimos cadáveres (1976),
Rosi se adentra en la interacción entre el po-
der legal y el ilegal, para reexionar en por qué
han fracasado los intentos por acabar de una
vez por todas con las organizaciones maosas.
En ese momento, el Parlamento italiano estaba
debatiendo endurecer la legislación existente
en contra del narcotráco. La película gira en
torno a la degeneración de una cultura y la ca-
pacidad de la maa para producir una subcul-
tura de violencia. La mirada de Rosi dibuja a la
isla como un paisaje laberíntico donde el hom-
bre es una gura de agonía (Marrone, 2022).
En Dimenticare Palermo plantea varias pregun-
tas irresueltas sobre la gran dramática enfer-
medad del Sur: el juego de poder atrapado en
jerarquías arraigadas en los intermediarios del
poder político que son responsables de las ac-
tividades criminales de la Maa. En lo referente
a la opinión pública, mientras en los Estados
Unidos se iniciaba un incipiente debate sobre
la despenalización de los estupefacientes, en el
país transalpino la temática todavía no había in-
gresado en la agenda política, ni en la mediática
ni en la civil.
Rosi, por su parte, en un coloquio con Edmon-
de Charles-Roux, se declaraba un ferviente de-
fensor de la legalización. Abogaba por un su-
ministro regulado por parte del estado donde,
de manera controlada, quienes se apuntaran
en una lista de consumidores preestablecida
podrían abastecerse de una determinada can-
tidad de alucinógenos por mes. La principal
motivación de la iniciativa consiste en contra-
rrestar el negocio criminal que lastra la salud
de una comunidad que ya no es provinciana
o nacional, sino global. La escritora francesa,
quien también coincidía con la propuesta, ce-
dió encantada los derechos de explotación de
su novela.
La fascinación fue mutua y la sinergia, total, ya
que Rosi apreciaba a Charles-Roux por su sen-
sibilidad, argucia y valentía: “A pesar de otros
muchos que si pudieran me llevarían a juicio,
ella estaba de acuerdo conmigo sobre el tema
de la legalización de la droga. El drogadicto es
tratado como enfermo y no como delincuente”
(Francesco Rosi en Kezich, 2005). Ambos, sin
ser autóctonos, vivieron en la misma Sicilia y
bebieron de la esencia de esa tierra durante el
mismo arco de tiempo, entre dos y tres gene-
raciones.
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Ludovico Longhi, Ezequiel Ramon Pinat
4. LA INCÓMODA
LÍNEA POLÍTICA DE
LA LEGALIZACIÓN
Desde su debut con La sda (1958), Frances-
co Rosi se plantea realizar un cine fuertemente
vinculado con lo real, con excepción de única-
mente dos desvíos: uno, fabulístico (C’era una
volta, 1967) y el otro, operístico (Carmen, 1984).
El leitmotiv de su lmografía privilegia induda-
blemente la relación entre cine y política (Stefa-
ni, 2019). Pero, en este caso, quiere ampliar el
horizonte de un pequeño grupo de bandidos
que va creciendo en edad y en tamaño hasta
llegar a expandir sus tentáculos en los diferen-
tes estamentos del planeta. Elige protagonista
a Carmine Bonavía, que aspira a la alcaldía de
Nueva York. La trama gira en torno a él, por lo
que se hace necesario desplazarse, tanto físi-
camente como narrativamente, a la ciudad que
no duerme. Con este propósito, es contratado
como co-guionista Gore Vidal.
El escritor había militado políticamente en el
partido demócrata de la Gran Manzana y com-
partía su residencia entre la capital americana y
las ciudades de Roma y Amal. Para mantener
el imprinting cultural palermitano, recurre a To-
nino Guerra, guionista sensible en percibir poé-
ticamente la vena melancólica de los espacios
urbanos. Su pluma recrea un imaginario de la
ciudad como una superposición de voces y de
personajes, escorzos de localizaciones a través
de retratos verosímiles exentos de colorismo
folclórico:
Fragmentos dispersos de verdades in-
alcanzables, una manera sorprenden-
te de enfrentar la impenetrabilidad,
la inoxidable mentirosa palabra del
poder en un viaje en zigzag que desa-
fía las reglas del silencio, la oscuridad
barroca de un cadáver que necesita
ser interpretado y descifrado como un
texto, el teatro de la justicia, del proce-
so, de la sutileza leguleya, de la senten-
cia como máscara y falsicación (…) Lu-
gares donde la historia es inevitables
como un incidente de coches, donde
la misma naturaleza geográca provo-
ca la historia. (Andò, 1991, p. 161)
La periodista de la Rai, que se desplaza a Nueva
York para entrevistarlo, se convierte en catali-
zadora de estas dos íntimas reacciones. Carac-
terizada por una personalidad joven y radical,
que no por casualidad fue interpretada por Ca-
rolina Rosi, hija del director, le pide realizar una
mutación real de la situación política. Bajo un
comportamiento típico de la edad juvenil, pide
un cambio total y repentino. La corresponsal lo
provoca para que analice y externalice su pro-
pio estado de ánimo, y que se enfrente con sus
aspiraciones más profundas. Ella indica lo ab-
soluto, no quiere cesiones ni escala de grises.
Bonavía entiende que la periodista es la porta-
voz moral de la nueva generación.
El recurso del viaje del protagonista hacia un
cambio de posición también fue empleado por
Rosi en el thriller metafísico Excelentísimos cadá-
veres (1976), antes citado. En palabras del pro-
pio director, esta película es un viaje en compa-
ñía de un detective que pierde paulatinamente
su conanza en las instituciones estatales (Ma-
rrone, 2022). En Dimenticare Palermo el mismo
candidato demócrata comprende que los ciu-
dadanos del futuro no querrán un estado asis-
tencialista. No necesitarán una administración
que, por un lado, abra centros de desintoxica-
ción y, por otro, opere en connivencia con los
grandes tracantes de droga.
Una primera reexión lo empuja a modicar
radicalmente la línea política: gracias a una en-
cuesta presentada oportunamente, obtiene la
absoluta primacía en los sondeos electorales.
Otra meditación le obliga a proceder por cami-
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El compromiso perenne de Francesco Rosi en su cine más contemporáneo, a
través de su obra Dimenticare Palermo (Olvidar Palermo)
nos profundamente íntimos: realizar un viaje al
pasado en una tierra devastada por la violencia
de pocos y la miseria de muchos. Se trata de un
lugar del que sus padres han querido olvidarse
por indigno, por violador de la belleza históri-
ca, cultural y paisajística. Romper el pacto pro-
puesto en el título y recordar Palermo signica
abrir peligrosos archivos de la memoria:
Archivos en ruina, allí donde se cum-
ple la traición de los recuerdos, don-
de la civilización se suicida, donde
devastación y violencia adquieren un
matiz incluso sensual, un erotismo
que muchos lugareños sensibles con-
esan (con fastidio y vergüenza) haber
probado. Archivos donde se cumple
la lenta y criminal cancelación de las
huellas, donde la inteligencia humana
es regularmente ridiculizada. Archivos
como proyección de simples datos,
hechos y documentos sobre los cuales
se ha perdido el sentido de la reexión
humana. (Andò, 1991, p. 161)
Recordar Palermo signica sufrir pequeñas
pero constantes mutaciones. Se descubre vul-
nerable a los celos, paulatinamente más inten-
sos, por los piropos ofrecidos a su esposa. Es
víctima de un poder oculto que determina su
itinerario anímico, rehén indefenso e indefen-
dible de una poderosa voluntad criminal. Siem-
pre está más conturbado por la fascinación
medusea de los misterios sicilianos, hacia los
cuales siente un vínculo ancestral.
Finalmente, se ve a sí mismo obligado a olvidar
todos los nuevos recorridos. Como vaticina
enigmáticamente la cara visible del poder cri-
minal, hay que recordar Palermo y luego olvi-
dar Palermo, para sobrevivir a Palermo. Todas
las modicaciones aportadas a la trama original
y, particularmente, la línea política propuesta
por el personaje de Rosi, con giros argumenta-
les y de opiniones, no encontraron el favor del
partido socialista. De hecho, su líder carismáti-
co, Bettino Craxi, en aquel entonces, había pre-
sentado una propuesta de ley donde se dicta-
ba la encarcelación de los drogadictos y toda la
prensa cercana al gobierno atacó ferozmente
el proyecto del cineasta napolitano:
Mi amigo, el periodista Antonio Ghirelli
era el jefe del gabinete de prensa de
Craxi, me ha escrito una carta larguí-
sima, de tres hojas, preguntándome
si quería enfrentarme con la cúpula
del partido. Le he contestado con ar-
gumentaciones que él conocía mejor
que yo (...) He dimitido de la Asamblea
Nacional del PSI que no decidía nada,
no tenía ningún poder decisional, nun-
ca se reunía. Siempre me he sentido
más próximo al partido socialista, pero
debo reconocer que (excluyendo la
querella de mi película Cadaveri Ece-
llenti), siempre he tenido óptimas rela-
ciones con el partido comunista. (Rosi,
2012, p. 416)
5. DE LA INCOMODIDAD
DE LA SOCIALISTA RAIDUE
AL ENTUSIASMO DE LA
“COMUNISTA” RAITRE
En la época en el que el largometraje era to-
davía un proyecto, Francesco Rosi estaba muy
bien considerado en los ambientes de la Rai, la
cadena de radio y televisivión pública nacional
italiana que, antes de la competencia privada,
ya estaba descaradamente politizada: Raiuno
pertenecía a la órbita democristiana, Raidue
socialista y Raitre comunista. En ocasión de la
celebración del Mundial de fútbol en el país
transalpino, el gobierno decidió producir un
lme colectivo donde doce grandes cineastas
nacionales presentaban otras tantas ciudades,
111111
Ludovico Longhi, Ezequiel Ramon Pinat
cada una de ellas sede ocial de la competi-
ción. Rosi es escogido para narrar su ciudad
natal, Nápoles.
Su declarada cercanía intelectual a los ideales
socialistas suscitaba las simpatías del Partido
Socialista Italiano y, consecuentemente, de la
dirección de Raidue. La dirección productiva
del canal televisivo nacional, reforzada por el
éxito del proyecto turístico-documental men-
cionado, prometió a Rosi la nanciación de su
próxima película, es decir, la transposición ci-
nematográca de la novela de Edmonde Char-
les-Roux. Tras la reescritura a seis manos (las
de Rosi, Vidal y Guerra, como se menciona an-
teriormente) el argumento asumió el valor de
un doble viaje del protagonista: tanto interior
como exterior.
De un lado, la toma de conciencia de la gran
responsabilidad adquirida una vez conseguida
la alcaldía de Nueva York; del otro, la necesa-
ria transparencia de conciencia que pasaba
obligatoriamente por la recuperación de sus
orígenes. Los dos caminos llevaban a contra-
rrestar el perverso y criminal comercio de los
estupefacientes con la drástica decisión de la
controlada liberación: justo la línea contraria a
las posiciones de los socialistas.
Así, tras una formalización que se vio dilatada
en el tiempo, el proyecto pasó a manos de la ad-
ministración de la ‘comunista’ Raitre. La demora
causó la imposibilidad de contratar a un actor
italoamericano del calibre de Robert De Niro,
Al Pacino o Joe Mantegna. Cuando nalmente
parecía denido un acuerdo con Ricard Gere, el
sex symbol masculino de los ochenta, Rosi pen-
só aunar al proyecto a Mario Cecchi Gori, famo-
so por su gran capacidad de contratación de
actores. El veterano productor orentino, que
había inscrito su rica lmografía principalmente
dentro del género de la comedia costumbrista
(de allí su habilidad con los intérpretes), acep-
tó con entusiasmo la propuesta, ya que desde
unos pocos años se estaba prodigando por in-
ternacionalizar y diversicar su producción, con
algunas películas de denuncia social
2
. Cecchi
Gori consideró inadecuado al protagonista de
American Gigoló (P. Shrader, 1980) y propuso a
James Belushi, unactor que acababa de triunfar
con Danko (W. Hill, 1988), una historia de es-
pionaje vinculada al narcotráco internacional.
Este, tras una apasionada lectura de la novela,
asintió con entusiasmo. Además, Rosi evaluó
muy positivamente su origen albanés, es decir,
culturalmente muy cercano al sur de Italia:
Jimmy es un gran actor, muy instinti-
vo. Al principio tenía en mente otros
actores, pero cuando he sabido que
deseaba muchísimo trabajar conmi-
go en esta película lo he contactado.
Viene de Albania, es decir de un país
muy cercano a la Apulia. Su padre, al
igual que el padre de Bonavía, era pro-
pietario de un restaurante en Chicago,
desde niño había aprendido, viviendo
allí, qué signica vivir en una pequeña
comunidad étnica. Antes de empezar
el rodaje, le he pedido que viniera con-
migo a Sicília. (Ciment, 2008, p. 188)
Acostumbrado a trabajar con intérpretes que
coincidan en carácter, psicología y proyección
existencial con los de sus personajes, Rosi
acompañó a Belushi a Sicilia. Fueron a Portella
de la Ginestra (lugar de la matanza perpetuada
por el bandido Salvatore Giuliano) y a la conti-
gua Piana degli Albanesi, donde el actor ameri-
cano pudo dialogar con sus herederos de sus
antiguos compatriotas: Belushi se embebió li-
2 Había producido, por ejemplo, los lmes polí-
ticos de Damiano Damiani como L’istruttoria è
chiusa: dimentichi (1971), Perché si uccide un
magistrato (1974), Goodbye & Amen(1977),
112112
El compromiso perenne de Francesco Rosi en su cine más contemporáneo, a
través de su obra Dimenticare Palermo (Olvidar Palermo)
teralmente del genius loci. Empezó a compartir
con su personaje un atractivo descubrimiento
de pertenencia al grupo. Rosi consiguió conver-
tir a Belushi en el mismísimo Carmine Bonavía.
Era opaco, como cierta clase política, pero con
una presencia que lleva los estigmas de su et-
nia, un cuerpo que narra a la perfección la his-
toria de sus acontecimientos pasados. Se de-
nió así un personaje que acepta la idea de que
la cultura de la violencia está ramicada por
doquier y que, para asegurarse la alcaldía de
Nueva York, no renuncia a emplear artimañas
más o menos discutibles:
Rosi no ha transformado su personaje
principal en un paladín ideal y, tampo-
co, en lo que se dice, un hombre sim-
pático. James Belushi no dispone de
un rostro amable. Bonavía es dúctil,
hábil, telegénico pero no incorrupto.
El regreso a Palermo en ocasión de
las bodas lo obliga a revelar una parte
secreta de sí mismo. En él se despier-
tan impulsos que su nacimiento en
los Estados Unidos (su padre emigró
allí poco antes de la Segunda Guerra
Mundial) ha limpiado pero no extirpa-
do. (Bolzoni, 1992, p. 107-108)
Al mismo tiempo, Rosi realizó un trabajo opues-
to con Mimi Rogers, actriz que había alcanzado
muy recientemente el éxito global con Despe-
rate Hours (Michael Cimino, 1990). Mantuvo a
la futura intérprete de la señora Bonavía total-
mente aislada de cualquier inuencia siciliana.
Su personaje, así como se contempla también
en la novela, es una compañera independiente
y cómplice al mismo tiempo: inexible en el mo-
mento de validar la acción política del marido,
pero estratégicamente dispuesta a entender el
compromiso cuando la situación lo requiere.
Su comprensión hacia la conducta del marido
representa una pequeña llama de esperanza
dentro del oscuro pesimismo del epílogo. Se
trata de una conclusión trágica insinuada por
el sorprendente y melancólico cameo de Vitto-
rio Gassman:
Un príncipe que, por haber ofendido a
la organización maosa, ha sido con-
denado a no asomarse, bajo pena de
muerte, fuera de las puertas de un lu-
joso hotel. Allí, en salones y en jardines
donde han permanecido reyes y cele-
bridades, pasará el resto de sus días.
Es una gura dictada por un gusto casi
surreal que, en otras manos, hubiera
caído en el bosquejo. Gassman, guia-
do por Rosi, hace de él un personaje
de gran volumen dramático, una clave
para resolver el thriller que sostiene
las preocupaciones de orden moral,
que constituyen el motivo inicial del l-
me. (Bolzoni, 1992, p. 108)
De esta manera, el personaje del príncipe, en
homenaje a El gatopardo (Luchino Visconti,
1963), representa la longevidad de un poder
criminal que cambia constantemente de as-
pecto para continuar delinquiendo impune-
mente. Solo al nal aparece el rostro del poder:
la impenetrable máscara de Joss Ackland. Es el
encuentro decisivo entre siciliano y siciliano:
el cumplimiento último del viaje iniciático de
Bonavía en la más profunda oscuridad de sus
raíces sicilianas, en las inexorables tinieblas del
poder. Frente a este umbral, este abismo de
conciencia, el protagonista es forzado a tomar
la decisión de convertirse o no en el alcalde de
la maa: ahora ya no se trata solo de convic-
ción ideológica, sino de una sólida adquisición
interior.
6. CONCLUSIONES
De la misma manera que la novela Il contesto,
de Leonardo Sciascia, fue el origen de Cadaveri
113113
Ludovico Longhi, Ezequiel Ramon Pinat
eccellenti (1976), y el libro de memorias Cristo
se paró en Éboli de Carlo Levi, del lme homó-
nimo de 1979, Olvidar Palermo (1966), de la
mencionada Edmonde Charles-Roux, inspiró
al argumento de la película aquí considerada.
Tal como el propio Francesco Rosi reconoció,
este libro no pudo dejarlo indiferente porque
encontró allí los temas que ha tratado desde
1960, en sus sucesivos intentos por describir
en el cine el sur de Italia (Esteve, 2001).
Sin embargo, la mayor complejidad de las pá-
ginas de la escritora, en gran parte originadas
por sus propias vivencias como hija de emba-
jador, dictó una exposición más lineal de los
sucesos. El cast internacional proveniente de
grandes éxitos comerciales de la mano del vie-
jo Cecchi Gori trajo consigo una representación
más cercana al thriller. Sin embargo, el cineasta
no traicionó su intención de denunciar la si-
tuación social contemporánea del sur de Italia,
pero tuvo que asumir unas normas de congu-
ración narrativa más homologable con el cine
policíaco del momento:
Son normas que le permiten subrayar
las colusiones entre la criminalidad de
los ejecutores maniestos y los ocultos
mandantes políticos. Dicho de otra for-
ma: aunque, por hipótesis, todo lo que
Rosi denuncia en Salvatore Giuliano,
Las manos sobre la ciudad o Dimenti-
care Palermo fuese una gran mentira,
igualmente todas estas película serían
unos ejemplos magistrales de cine ne-
gro. (Toetti, 2015)
La dureza de los ataques asestados por gran
parte de la crítica especializada o, peor aún,
la absoluta indiferencia, ha demostrado cómo
Dimenticare Palermo desaó a gran parte de la
crítica nacional contemporánea. Se habló ma-
yoritariamente de una producción que “por
inercia o confusión de ideas, abandonó su
deber de testimonio” (Argenteri, 1989). Rosi
adoptó los ásperos y toscos rasgos del thriller
policíaco para realizar una investigación sobre
cuestiones incómodas y censuradas. Su vuel-
ta a Palermo concluyó una particular línea de
investigación sobre el poder oculto y criminal
de la maa: su primera conexión con el orden
constituido en Salvatore Giuliano (1962), la in-
dustrialización de sus familias en Lucky Luciano
(1973), el misterioso incidente mortal de un in-
dustrial iluminado que no cede al chantaje del
cartel petrolífero internacional en Il caso Mattei
(1972), la estrategia de la tensión que desactiva
las pulsiones reformistas en Cadaveri eccellenti
(1976) y, nalmente con Dimenticare Palermo,
la denitiva representación de la globalización
maosa.
Con esta última película, Rosi coronó una inves-
tigación necesaria que se propuso denunciar el
mercado clandestino de las drogas, extendido
por doquier, y desenmascarar la culpable ine-
cacia de las medidas represivas. La insinuación
de una propuesta personal, bajo las formas de
legalización y no liberalización, suscitó el páni-
co entre los moralistas y la animadversión de
la política connivente. Recuerda el historiador
Francesco Bolzoni que, con Dimenticare Pa-
lermo, Rosi rearma su pertenencia a un cine
comprometido. Una línea personal que ignora
las modas, es insensible a las fáciles infatuacio-
nes y que, sobre todo, recupera la fuerza de
las convenciones expresivas hollywoodienses
(1992). Consecuentemente, el respeto por una
conguración narrativa que sigue el mismo or-
den cronológico del texto original rearmó la
intención de querer focalizarse en el trágico
referente argumental, más que en la construc-
ción enunciativa: lo importante es la denuncia,
más que la estética.
El cineasta napolitano, por lo tanto, demostró
su compromiso de asumir un proyecto solo
cuando lo considera ineludible. Cuando surja la
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El compromiso perenne de Francesco Rosi en su cine más contemporáneo, a
través de su obra Dimenticare Palermo (Olvidar Palermo)
necesidad de investigar las dinámicas de una
plaga tremenda como el narcotráco, cuando
resulte incomprensible la inecacia de los me-
dios empleados para contrarrestarla y, una vez
insinuada la connivencia gubernamental con
los mercantes de la muerte, suscitar el debate
entre el público para encontrar la solución más
adecuada.
Su legado autoral le impuso coordinar todos los
elementos expresivos en función de la ecacia
comunicativa. Gracias al auxilio de Pasqualino
de Santis, Rosi pudo contar con la amplia gama
cromática Kodak. Su inseparable director de fo-
tografía experimenta esta nueva emulsión, mu-
cho más sensible, que permite rodar en locali-
zaciones reales sin la necesidad de mucha luz.
Le permitió obtener una tonalidad mórbida y
una gran profundidad de campo sin tener que
abrir excesivamente el diafragma. La versati-
lidad del soporte impresionable hizo posible
una diferenciación de matices entre los colores
más contrastados de Nueva York y aquellos
más dulces y tenues de Palermo.
Se consiguió representar cromáticamente el
fuerte contraste entre el tiempo pragmático de
la Gran Manzana, su vida moderna acelerada,
plasmada en la vertiginosa campaña electoral,
el matrimonio, las entrevistas, con el tiempo
interior, pausado y casi inmóvil de Palermo.
La misma duplicidad se expresó en términos
musicales, que Rosi había conado a Ennio Mo-
rricone. Con respeto por el espíritu del relato
original, el Maestro trabajó sobre dos temas
distintos. El primero fue duro y riguroso, como
una ecuación de álgebra vinculada a la idea
de poder criminal, extendida a una dimensión
económica y de política internacional. El segun-
do, fue dulce y melancólico, que introduce la
idea afectiva de la memoria, de la nostalgia.
El abandono de la mirada moderna y ‘brech-
tiana’ del autor han podido ser interpretados
como una cesión en aras de asegurar un éxito
comercial. En cambio, han sido más bien sim-
plicaciones discursivas necesarias al asumir
códigos de más inmediata ecacia del thriller.
Los fuertes contrastes de este género y sus
diálogos secos transmiten informaciones de
forma ecaz y contundente. Porque, como re-
cuerda Bolzoni (1992), todo el cine, no solo el
menor, vive de convenciones.
115115
Ludovico Longhi, Ezequiel Ramon Pinat
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